楷书成熟于唐，故与生俱来大唐气象，中正与扎实，可以说书写了中华文明的万古江河。曾经，学楷书除了是书法入门，亦有学做人、定人生坐标之意。

后世学者将楷书定为唐代的“日神”精神，对应狂草的“酒神”精神。此为西方美学参照坐标，倒是颇有点意思。楷书何尝不是行云流水？只是寓对生命的激情与感悟于稳定、内敛、锋藏之中。就像有人钟爱坚硬与铁血、有人迷恋细碎与温暖。游艺，皆因性情起。

性情中人的内敛，于艺术审美而言，是很耐看的。富有意味的，不仅是形式，还在于笔锋流动之下同样流动的思想。

观孔达达的楷书，亦作如是观。这一切还是先从“法楷”说起。问之何为“法楷”？他说：“法楷，法即法度、规范；楷是指楷书；法楷意味着法度之中的楷书。我追求一种基于传统之上的变化。”所以孔达达的想法很简单，他认为书法首先就是要把字写好，在取得扎实传统功底之后再寻求新的蜕变。

但我认为孔达达的楷书并未囿于法度森严的经纬纵横之中，而是融入了自己的品性，如其人清瘦又温润；随着聊天话题渐渐深入才知其个性与脾气。这就像他的法楷，谨严内里有自己的想法。所以后来，我们看到他在笔墨这一传统形制中加入了解构观念和媒介的肌理感——他将汉字视作一个结构生命体，每一笔划都可以彼此交互、重组、流动。大字的优势也在此凸显，单个字，乍看是书法纸墨，再看、近看，不仅仅是字，还是景——有画面感，有移步换景之妙，有肌理塑造的有趣。所以同样的块面和肌理，也可以移步到山石上，又是一番景。客观物象和主观心象在此呼应，两者很直观能在画面和笔墨中感受到，没有那么晦涩。干净、简约，细节中见绵厚与博思。

说到楷书，我还想到了唐代的建筑，素朴壮阔，也很“楷”。但是建筑的内饰则每一栋皆不同。所以，结构的高屋建瓴的确是首要之务；而至于风格或词藻的确是后来每个人的选择不同。诚如孔达达自己所言：“书法艺术中所追求的是平淡天真，是一种返璞归真，是从看山是山，到看山不是山，再回到看山是山的境界，这是在熟练地掌握书写技术后，所达到的一种得心应手、随心所欲的状态，与一些人所理解的抛弃传统的纯个性化书写方式并不同。”

那么，我以为孔达达的法楷正是基于这一条脉络而发展嬗变的。近些年来，他有意解构汉字，将之回归至“甲骨文”的本源——也即对山川万物之形的描绘。我愿称之为“当代甲骨文”的观念。他还将汉字视作装置艺术，有对媒介和肌理的探讨；肌理附着于主观的心象，亦有客观的物像。于是这内外两个世界的呼应，使得其笔下的汉字背后见天地，见山川，见草木，虽是心象，却也是属于中国美学特有的“应物象形”之意。这意思即是，我们对待传统的态度，不仅仅是传承，还应有自己基于时代的理解和勇于创新的天赋。

创新的想法体现在媒介，孔达达尝试了全新的调墨方法，使得所写之字的肌理出现变化，这种肌理颇像山石的皴擦；是了，如将之并置于一块小山石的边上，会发现它们的肌理质感“如出一辙”。

从小注重扎实写字的孔达达也强调遍临先贤书迹的重要性；于书法创作而言这是很重要的一种实践。20世纪中国现代主义先驱黄宾虹曾有言：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文词、法书而出。”当然，也不仅仅是“闭门造车”，李阳冰在《论篆》一卷中阐述更为详尽：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”——这即是说，写书还需仔细观察生活，山川万物都是临习的对象。而后，书体的灵魂方滋，其在于“气”。

所以孔达达榜书大字、顶格写，常写单一一个字或一个词语；宣纸的尺寸可大可小，方知，“大”字并非唯一追求，而是说，字本身要立得起来；所以哪怕是方寸之间，亦顶天立地。

同样的，孔达达的画，无论是微观的山石还是辽阔连绵的山川，重要的不是画作尺幅的变化，而是结构性和观念性。比如石头，中国文人自古爱石，你可能觉得石头无甚新意，但是细看便会发现，这些石头似乎不那么古意，而是“异化”了，除了前文提及的肌理感，还在于石头本身和汉字一样，是“独立”的，更具有观念性；这些石头是抽离背景，在构图上“顶天立地”，也可以说是一种“悬置”的状态——它们凌驾于时间、文化、地域、身份等一切世俗的标准与定义——石头就是石头本身，它们“存在”。

“存在”即当下，即鲜活。所以它们始终处于运动中；所以我们才会看到它们如调皮的孩子，以“乔装打扮”的面貌出现，出其不意又于情理之中——孩子依然是那个孩子，字也依然是那个字——见山是山，见山不是山，见山还是山。

文／林霖

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