在新的社会语境下，中国画开始了多元化发展的尝试。然而无论未来之路最终将通向何方，它都会是建立在传统的基础之上，融合了技、艺和道的包容之路，历史之路是如此，未来之路也将如此。

第一次变革：文人介入艺术场

从北宋至清末，在文人画家的介入下，中国画经历了三次主要的变革：第一次变革发生在北宋时期。宋代权力阶层的喜好改变了绘画场域的格局，院体画、民间绘画和文人画在此期间都出现了一片繁荣的景象。为政治和统治者服务的院体画作为正统的画派占据着主流地位;受经济原则支配的民间商品画，也由于市场的繁荣和需求的高涨而大量产生;以修身养性为目的的文人画在此时进入了艺术场。

在这三种力量中，民间绘画被称为俗画，同时被文人和统治阶层所排斥，因此主要的竞争发生在文人画和院体画之间，这种竞争也是为掌握艺术法则的控制权之争。当时的文人领袖苏轼将处于高等级的诗歌与低等级的绘画相结合，创造出一种以诗入画的新型艺术形式，这种做法不仅提升了绘画的地位，也将文人在文学场域积累的资本转移到艺术场域。苏轼的主张得到了宋徽宗赵佶的认同，在《宣和画谱》中也体现了文人画的思想，并将最具文人特色的墨竹画列为画谱中独立的科目。

苏轼之后的米芾对当时以再现自然为价值取向的经典艺术进行批评，倡导“不用世法”“平淡天真”的艺术风格。米芾推出“墨戏”的理念，强调对意蕴的表现，并发明了独具风格的“云山”画法，突破了勾、廓、添、皴的传统画法，以大小错落的点画法结合墨色的渲染，表现烟雨迷蒙的江南山水。尽管米芾的点画法及云山风格被后世接纳和继承下来，但是在当时这种标新立异的画法并未得到文人圈的普遍认可，在传世的文献中鲜有米芾绘画的记录。然而米芾所提倡的反技术性绘画，以及对意蕴的强调还是对后世产生了影响。

宋代虽然完成了文人介入艺术场的转型，并创立了文人画特定的绘画主题如墨竹等，但是尚未形成完整的风格体系。

第二次变革：从“画什么”转向“怎么画”

直至元代发生的第二次文人画变革完成了技术上的超越。元代的统治者对绘画失去了宋代皇帝的热情，画院衰落，文人画家在此时占据了艺术场的主流地位。

以赵孟頫为代表的元代文人画家通过对复古图式的借鉴，提出以书法用笔入画，特别强调中锋用笔，并在此基础上建立了一套完整的技法标准和文人画图式。尽管书画同源的说法在唐代已经有张彦远提出，但是以书法入画的艺术实践在元代才真正得以发扬。董源的披麻皴成为表现书法用笔的最佳笔墨形式，启发了元代文人画家。元代画家还通过表现景物之间的联系，来营造画面的和谐感，突出对意境的烘托而不是对景物的再现。自此，文人画的图示规范和形式体系得以确立，完成了第二次变革。这一变革意味着绘画的关注点从“画什么”转向了“怎么画”。

进入明代以后，明初的统治者来自社会最底层，为维护其地位实施极端专制的统治政策，对于文人士大夫进行打压。经过长期的经济发展，明代中后期的人口显著增长，然而科举名额并无变化，社会上出现了大量未取得功名的文人，部分文人开始弃儒就贾，而此时的商人用财富积累换取文化资本，挤入儒生的行列，商人地位得以提高并成为四民中地位仅次于文人的阶层，士与商的界限变得模糊了。

这种社会现状也对艺术场造成了影响，特权阶层的文人艺术品进入市场，商人们通过购买绘画，或以赞助或定制的方式介入到艺术创作中，商业逻辑逐渐侵蚀到艺术场中，文人画受到商业资本的支配，出现了世俗化的倾向，刻意追求“平淡天真”的画面感觉，并出现了大量迎合市场需求的伪逸品画。

此时的绘画的社会性表现为，文人画不再只是个人情趣的表达，而是附着了更多象征价值的商品。在这一阶段书画结合的现象也更为突出，大量的绘画被加上题跋和题款，书画结合的外在方式占据了文人画的主导地位。这一时期的画坛复古传统和激进主义并存，难以建立前代文人画的那种统一的审美和道德标准。

第三次变革：重建文人画的正统观念

为了改变这一现状，董其昌发动了中国画的第三次变革，希望通过复古改制重新建立文人画的正统观念。董其昌所提出的南北宗论将画家分为文人和非文人两类，以强调绘画中的士夫气、笔墨情趣和意蕴，来反对浙派、院体和商业化的伪逸品画。董其昌强化笔墨的趣味，使得绘画超越了“画什么”和“怎么画”的范畴，通过建立关于笔墨的审美标准，对文人画进行改造，笔墨的书法性受到了前所未有的重视。

董其昌的南北宗论影响了清代的“四王”，他们将宋元名家的笔法师为最高标准，一味地追求复古和法度，最终陷入了程式化的禁锢。虽然徐渭和陈洪绶以打破传统的独特风格为明末的画坛带来了新意，徐渭的绘画还影响了清初的“四僧”，但由于其过于个人化的自我表现形式，终究难以重新建立文人画的新模式，直至清末文人阶层的彻底消失。

自宋末以还，文人画开始成为中国画的主要形式，这种主流地位一直持续到新中国成立之初，在此之前，任何技术或表达方式上的创新，都没有离开文人画的语境背景。儒家社会统治者借助文人阶层和“道统”观获得自身“政统”的合法性，同时也就赋予了文人以强大的话语权，文人画主流地位的确立与其所拥有的强大话语权有关。

在艺术场中，文人阶层所拥有的政治和文化资本转化成绘画场域的话语权，建立了优势地位，并成为艺术法则的制定者。在传统中国的文化背景下，理想的文人画家往往集官员、书家、诗人和画家等身份为一体，在历史上最受尊重的画家几乎都属于这一类型。

中国画多元化发展的尝试

百年前，中国社会结构的变革导致传统文人阶层被新型的知识分子阶层所取代。受西方文化影响的知识分子试图借用西方的绘画传统来改造中国画，但终因两种艺术之间缺乏足够的结合点，而无法在艺术界形成共识。新时期的中国画家如潘天寿、李可染、傅抱石等都是在传统的基础上，结合新的社会形态，发展创造出了自己独特的风格，并成为一代经典。

在西方结构主义和解构主义思潮影响下，人的本体性在宏观的社会结构中被重新定义，对知识体系的理解也被放置于权力斗争的语境中，西方当代艺术在这种对自我的消解和与权力结构的抗争中探索未来的道路。

与此同时，中国画，这个人类历史上最古老的艺术类型也走入了前所未有的困境。一方面，指引西方艺术风向标的博物馆、美术馆，利用其强大的社会资源和文化资本试图重新定义中国画的内涵;而另一方面，中国画的书法用笔、诗书入画和笔墨情趣的技艺传统正在逐渐消退。

然而，对于中国画未来之路的探索并未停止，当代水墨或者用抽象的笔墨手法对“怎么画”进行研究，或者用新型媒介来表现文人画的意境，寻找中国画新的语言方式。新水墨对装饰和技艺的追求得到了市场的回应，而新文人画则以游戏的态度重拾文人的闲情逸致。在新的社会语境下，中国画开始了多元化发展的尝试。然而无论未来之路最终将通向何方，它都会是建立在传统的基础之上，融合了技、艺和道的包容之路，历史之路是如此，未来之路也将如此。

作者系上海文化艺术品研究院院长，研究员、博士生导师

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