地铁里的魔幻现实​

——罗翔工笔画的当代探求

文/尚辉

工笔画的“当代性”是近些年工笔画界的一个热词。这种“当代性”显然不是指工笔画艺术语言上的形式探求，或工笔画语言从图像语义的表达中脱离出来，将线条、色彩、笔墨等作为艺术变革的本身，而是对工笔画创造图像并对其进行观念赋值的一种探索。譬如，工笔花鸟画长期以来都是在“写生”与“提炼”中寻求新艺术风格的生成。“写生”要求画家从观察对象着手，从中感受对象的生命体态；“提炼”则是从临摹获得工笔花鸟画的传统语汇，再对所观察对象进行工笔画传统语汇的对位进而推进艺术个性的再创造。在现代主义的理念下，工笔花鸟画可能会对花鸟进行某种形式规则的形变，视觉秩序、节奏、平面化等成为花鸟画家试图从自然对象中进行内在结构创造的一种艺术纯化。但工笔画的“当代性”并不完全是从这种绘画语言中寻找突变，而是在怎样创造图像上下功夫。也即花鸟形象不再遵从其所在的原本的自然时空，而可能将花鸟形象作为某种观念的符号予以重组，抽离形象原本的自然时空进行所谓的观念化叠合与再造。这种非日常视觉的图像建构，成为画家进行艺术创造的价值视点，采用什么母题形象、对其进行怎样的编辑叠合，也便成为艺术家观念创意之所在。

《欢乐谷》

220cmx140cm

绢本设色

2016年

罗翔所进行的工笔画探索正呈现了这种图像的观念化建构。他在“2016·中国百家金陵画展”获得大奖的《欢乐谷》，便标志着他的这种“当代性”转向。大象、斑马、犀牛、熊猫、皇冠鹤、火烈鸟、长颈鹿、环尾狐猴……这些本是在城郊豢养的动物却突然出现在我们每天乘坐的地铁上，这是种什么感受？这当然不是真实的现场。但电影中常有这样的故事和镜头，因某个动物园失控而让豢养的动物肆意行走在繁华的街道、闯入人类正常的生活秩序。不论故事真假，但人类与动物的关系在现代文明中却成为观赏与被观赏、奴役与被奴役的关系。《欢乐谷》的图像观念就在于画家不再沉迷于对花鸟自然时空关系的描写，而是出人意料地将这些欢乐谷里的动物闯入人间。它们无意之中走进了地铁，用探索的目光来观看人类及人类发明的交通工具，甚至它们隔着车窗玻璃观赏着人类和人类居住的城市。

《欢乐谷》似乎在用动物世界的眼光来考量人类，这种图像创造的意味并不是对人类创造的物质文明的欣赏。因为人类在用现代文明隔离与自然的亲和关系，正像人类在居住的城市通过制造“欢乐谷”来豢养动物、观赏动物一样，人类也在用自己创造的现代文明将人类自身圈养起来。或许，在动物看来，这其实才是被他们观看的一个“欢乐谷”。这幅作品显然不同于以往所有的花鸟画、人物画，而是以图像再造设计了一个离奇的情境，画面固然是优美的，但画作直击人们内心的却是比这种优美更加深刻的思想和观念。地铁是当下中国城市发展中最具鲜明科技和机械制造特征的生活空间，但恰恰是这个科技空间却到处充满了动物的嬉戏、漫步、伫立和凝视。这个空间设计显然是画家的图像创意。

《南锣鼓巷》

140x230cm

绢本设色

2016年

《南锣鼓巷》描写了在地铁玻璃门打开的瞬间，斑马、犀牛、长颈鹿、火烈鸟挤进门时的情景，而一群环尾狐猴早已落座，占据了座位。“南锣鼓巷”这个北京老城区的地标，在此恰恰形成了一种文本与图像的对比性，虽然画家只借用站名“南锣鼓巷”这个文本进行勾联。《晨曦迪士尼》终于在地铁里出现了穿着迪士尼小丑服饰的人的形象，威猛的狮子、顽皮的猴子、高雅的鹭鸶等都专注地观看着他幽默滑稽的形象。画面用细微的晕染表现了晨光熹微之中光色的冷暖交替，仿佛是人们清早赶到迪士尼乐园，却出乎意料地看到了另一番场景。在有关“归”的主题的三幅作品——《归途》《归程》和《归》中，画家描写了大象走出地铁玻璃门的瞬间所流露的迷途知返的一种安然，仍然在玻璃门紧闭之中找不到出口的犀牛、斑马，甚至误把入口当作出口的北极熊的那种焦虑，等等。

《北京西客站》

140cmx220cm

绢本设色

2016年

画家在这些城市寓言中讲述的是动物在人类聚居城市的一种遇见，它具有情节性，从而使作品创造的图像负载了故事；但这些情节却十分的虚幻和荒诞，从而使所有的画面增添了建构图像的意味。显然，这是画家着力通过图像创造向我们讲述的一个现代城市寓言，从而让读者对现代文明以及人类与自然的关系引发深省。如果说，罗翔的工笔画具有这种图像创造的“当代性”特质的话，那么这种“当代性”又和那些使用廉价的垃圾媒材的当代艺术完全不同。因为，这些作品的观念赋予，依然保留了工笔画与生俱来的那种精致与高贵。罗翔在这些作品里画了那么多的大型走兽，却没有沦为动物画的重要缘由，便是因为他通过细渲漫染而赋予画面以高贵、儒雅的品质，更深刻地说，这些动物都去掉了大型动物的兽性，画家完全是将这些动物作为人的表情心理来构思的，尤其是眼神的处理，已完全具备人类心理的某种揭示，其专注、凝思、疑惑、茫然、惊愕、紧张等，莫不显示的是人类在现代文明中的种种遭遇与心理状态。

《晨曦迪士尼》

240cmx140cm

绢本设色

2017年

《一帘幽梦》

140cmx230cm

绢本设色

2018年

可以说，罗翔在这些作品里已形成了自己的工笔画语式，他特别注重每幅画面意境的营造，即使是在地铁幽暗的灯光下，画面仍通过色调的变幻营构了某种瞬间的阳光感、月光感，从而为其画面创造了多种光感与色调的表达。这些画面大多以浅蓝为基调，火烈鸟的赭红为画面增添了些微的暖色，斑马的黑色则降低了饱和度，使之成为画面所需要的一种淡墨色。这些作品还最大限度地降低了勾线的外轮廓，即使有，也常处在似有若无的状态。与此相反，物象边缘地方不同色彩之间的衔接，却更多地以虚化的方式制造了一种光晕，这种光晕也和整个画面设计的月光、阳光、灯光相映成趣。因减少了勾线，画面反倒在动物结构与体量表达上以最小的墨点来点厾，使之富有图像语言的像素感，这或许是画家有意创造的一种绘画图像语言。

《归程》

140cm68cm

绢本设色

2016年

罗翔工笔画的这种“当代性”探索并不意味着他忽视传统，实际上他正是从传统花鸟画体系里走出的当代花鸟画家。在中央美术学院就读本、硕期间，他有幸师从郭怡孮、姚舜熙等先生，跟随他们数度赴西双版纳等地写生，练就了一手白描写生的功底，也像乃师一样擅长密体全景花鸟画。《冬至初寒》《空山新露晚来秋》《润物细语》和《幽林幽谷浴新影》等都代表了新世纪之初他在研习传统之中的出新，画面之中的线与色开始出现一种隔离式的变化。繁密、匀称、精微，或许是这些花鸟画具备一定现代艺术语言的特征。与这种无处不勾、无处不工的全景工笔花鸟画相比，他也探索过水墨花鸟画。这些水墨花鸟并非水墨意笔，而是大面积地在背景上，以色、墨、水相互撞色撞水而出，只有鸟仍然保留着精微勾染的特点。画面整体往往以淡墨为主，意境清幽。在这个相对传统的时期，画于2013年的两幅作品颇惹人注目，一是《北海北》，二是《万物生之瞰》。前者以富于流动感的鹭鸶充盈画面，单色水墨为基调，只有一束斜射的光照进中间那几只鹭鸶。此作并非纯粹的工笔画法，也非鹭鸶祥禽的装饰审美追求，而凸显了群禽在自然之中的生息与狂野。后者则画了并非一般意义上的花与叶，画面中扑飞的硕大的花蝶远远超出了真实的比例。显然，画家在此也试图在审美上突破一种观赏性，而对万物生态引发思考。或许，这两幅作品的实验性才让他最终完成了工笔画的“当代性”转型。

法国后印象派画家亨利·卢梭是超现实主义绘画的先驱，他最早以油画这种再现性的高雅绘画展开园林植物与动物的童话般的编织，他的画面无不具有非凡的想象，在想象之中创建了现代主义艺术的神秘与童真，达利、米罗、毕加索等莫不受其影响。不知罗翔是否喜爱卢梭的绘画，或者说，卢梭绘画的神秘与童真是否也曾给他以滋养与启发。但笔者可以肯定，罗翔通过地铁所呈现的神奇的动物遇见，不仅具有城市寓言的深刻性，而且具有表现动物所必然具备的一种可爱的童真，以及那种荒诞的画面里始终储存的一种神秘。或许，他的这些工笔画作品已不再属于传统的花鸟或走兽范畴，但唯其如此，他的这种探索才具有一种脱出既有审美范式的探索性。

尚辉：中国美协美术理论委员会主任

博士生导师

《虹光》

180cmx90cm

纸本设色

2023年

《轻语》

180cmx90cm

纸本设色

2023年

《春分》

180cmx90cm

纸本设色

2023年

《谷雨》

180cmx90cm

纸本设色

2023年

《清塘》

120cmx60cm

纸本设色

2019年

《晓月风清》

190cmx70cm

纸本设色

2018年

《和风》

120cmx60cm

纸本设色

2017年

罗 翔

中国国家博物馆二级美术师、国家博物馆策展人；中国工笔画学会副会长；中央民族大学美术学院硕士研究生导师；民革中央专委会委员；民革中央画院副秘书长；中央文史研究馆书画院研究员；李可染画院研究员；中国美术家协会会员；中国文艺评论家协会会员。